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18/03/2012

Pierre Guyotat



‎[...] alors il faut transformer [les mots], les sauver de leur fixité, de leur in-profondeur : en regard du réel – qui ne l’est pas –, ils mentent tous : il faut donc les faire chanter, ils ne sont faits que pour le chant, puisque pour le « reste » ils ne disent pas la moindre vérité ; c’est leur agencement qui les fait approcher un peu du « réel » (du vide ?) – et du vrai qui nous touche [...]

 

Pierre Guyotat Coma.



 

pierre guyotat,regard au pluriel

© Léa Crespi




12:14 Publié dans Pierre Guyotat | Lien permanent

18/09/2009

Pierre Guyotat

 

Pierre Guyotat lit un extrait de "Encore plus que la lutte des classes"

 

podcast

 

 

 

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Jacques Henri et Pierre Guyotat 1971
Tous droits réservés

 

''Les soldats, casqués, jambes ouvertes, foulent, muscles retenus, les nouveaux-nés emmaillotés dans les châles écarlates, violets : les bébés roulent hors des bras des femmes accroupies sur les tôles mitraillées des G.M.C. ; le chauffeur repousse avec son poing libre une chèvre projetée dans la cabine ; / au col Ferkous, une section du RIMA traverse la piste ; les soldats sautent hors des camions ; ceux du RIMA se couchent sur la caillasse, la tête appuyée contre les pneus criblés de silex, d'épines, dénudent le haut de leur corps ombragé par le garde-boue ; les femmes bercent les bébés contre leurs seins : le mouvement de bercée remue renforcés par la sueur de l'incendie les parfums dont leurs haillons, leurs poils, leurs chairs sont imprégnés : huile, girofle, henné, beurre, indigo, soufre d'antimoine - au bas du Ferkous, sous l'éperon chargé de cèdres calcinés, orge, blé, ruchers, tombes, buvette, école, gaddous, figuiers, mechtas, murets tapissés d'écoulements de cervelle, vergers rubescents, palmiers, dilatés par le feu, éclatent : fleurs, pollen, épis, brins, papiers, étoffes maculées de lait, de merde, de sang, écorces, plumes, soulevés, ondulent, rejetés de brasier à brasier par le vent qui arrache le feu, de terre ; les soldats assoupis se redressent, hument les pans de la bâche, appuient leurs joues marquées de pleurs séchés contre les ridelles surchauffées, frottent leur sexe aux pneus empoussiérés ; creusant leurs joues, salivent sur le bois peint ; ceux des camions, descendus dans un gué sec, coupent des lauriers-roses, le lait des tiges se mêle sur les lames de leurs couteaux au sang des adolescents éventrés par eux contre la paroi centrale de la carrière d'onyx …

 

Pierre Guyotat, Eden, éden, éden, Gallimard, 1970

 

 

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J'ai commencé enfant à aimer la poésie, l'écriture en général, comme muettes. Pour moi, même la beauté en matière de langue, c'était le silence des phrases, plutôt leur dessin. Pour la voix, il y avait la musique dont j'étais plein déjà. Ce n'est qu'après Eden, Eden, Eden (1970) que j'ai commencé à imaginer la langue comme pouvant produire des sons extériorisables. Et la découverte intérieure de la langue comme prononçable, comme voix, cela a été pour moi un drame de tous les instants.

Un drame parce que, en France du moins, jusqu'à récemment, la seule intervention publique de l'auteur, de l'écrivain, c'était l'intervention politique. Au XIXe siècle, l'auteur lisait son œuvre en privé; on se souvient de la lecture de La tentation de saint Antoine par Flaubert à ses amis, et de son échec. En France, on s'est toujours méfié du son. J'ai souvent dit que j'étais passé de la littérature à l'écriture, puis de l'écriture à la langue, puis de la langue à la voix. Ces passages ont été chaque fois des crises violentes, parce que, tout simplement, vous passez en quelque sorte ainsi de la surface à la profondeur, de l'ornement à l'aveu, puis de l'aveu à l'aveu artistique: vous dévoilez peu à peu presque tout de votre être; vous assumez surtout une forme publiquement, et c'est bien le plus dur, plus dur que n'importe quel aveu de vie. Vous assumez non plus une expression mais une création, si je puis dire clés en main. C'est-à-dire monde, mots, syntaxe, rythme, tout en même temps. Et à ce moment, vous êtes ridicule ou magnifique. On imagine peu à quel point la rupture avec la langue maternelle fait mal, à quel point la plus petite transformation vocalique peut entraîner de troubles et de doutes sur ce qu'on fait. Oui, le doute de l'artiste est une réalité réelle: le doute de Kafka sur son œuvre, qui nous paraît aujourd'hui incompréhensible, il l'a réellement vécu, et pas d'une façon romantique, en imaginant qu'il aurait une postérité. Kafka s'est réellement pensé comme devant douter de lui-même en tant qu'artiste. C'est même ce doute qui l'a poussé vers plus de grandeur encore, et sans qu'il sache que c'était grand. Je peux moi-même être ému par ce que je lis de moi, mais ça ne veut pas dire du tout que j'y crois comme devant avoir une postérité quelconque. Le Moi qui est ému, ce n'est plus moi.

 

On sent aujourd'hui, une fois de plus, que c'est le plaisir qui prime. Mais quel plaisir? Je pense par moments que, dans cette phase actuelle de l'idéologie nivelante, la grande œuvre d'art, dont on a pu constater depuis bien des siècles qu'elle n'a peut-être pas grand-chose à voir avec ce qu'on appelle la beauté ou la bonté, l'idéologie d'aujourd'hui tend à la réduire, à réduire donc ses auteurs: pour que chacun se sente un petit peu Cézanne, un petit peu Mozart, un petit peu Rimbaud: c'est un effet pervers de la démocratisation; il faut réduire l'écart entre le «génie» et le consommateur; donc réduire l'œuvre d'art à une question de plaisir; donc de lisibilité; donc d'illusoire compréhension immédiate. Réduire par exemple l'écart entre Beethoven et le mélomane, en insistant sur la grossièreté, voire sur la radinerie du «génie», sur son usage des bordels, pour éventuellement même réduire la grandeur de l'œuvre, c'est-à-dire, par exemple, revenir sur ses longueurs, ses répétitions... Réduire l'écart entre un Mizoguchi et son spectateur, en en remettant sur sa brutalité présumée avec les femmes. Il est tout de même étrange que, naguère, la grandeur d'un artiste ait été un élément du sacré quotidien, et que ses turpitudes aient été mises alors à son actif, aient constitué un élément actif de sa légende objective; aujourd'hui cela sert à la niveler. Et, naguère encore, cette distance entre, par exemple, le mélomane et le génie écouté était une composante essentielle de l'écoute de l'œuvre: c'était une émotion constitutive du drame qu'est l'écoute - la vision, la lecture - d'une grande œuvre. Si l'œuvre que je fais était si illisible, serait-elle publiée? serait-elle traduite, comme elle l'est - par des traducteurs qui le demandent? serait-elle jouée, au théâtre? Ou alors, si Progénitures est illisible, c'est que toute la littérature française est illisible aussi. Dans son histoire langagière, dans son mouvement rhétorique, politique, métaphysique.

 

Et je le mesure bien quand j'en fais des lectures publiques: je constate à quel point beaucoup sont touchés par la sensualité de la scène, des actes, des figures, par l'abondance des images de nature, de cosmos, et aussi par le mouvement, par l'élan de prière, d'imploration. Le public sent bien alors que ce monde n'est pas fermé sur lui-même, qu'ici la matière ne se satisfait pas de son état de matière. Vous savez, je ne calcule pas, je ne décide pas que cette œuvre sera plus métaphysique que celle qui précède. Il se trouve que je mûris moi-même en tant qu'être humain, en même temps que cette œuvre, et je pense de plus en plus que celle-ci n'est qu'une métaphore, avec des apparences sociales, historiques, sexuelles, de la séparation de l'homme d'avec Dieu. Je ne sais pas si je crois ou pas, mais j'ai eu longtemps, enfant, et un tout petit peu adolescent, ce qu'on appelle «la foi», au point de vouloir très fortement être prêtre, c'est-à-dire peut-être appartenir à tous, à défaut de n'appartenir qu'à Dieu; j'ai donc appris à écrire, et à écrire de la littérature, dans cette main de Dieu, en quelque sorte. Il est donc logique qu'il m'en reste quelque chose, et peut-être beaucoup plus que je ne le crois; mais c'est aussi d'écrire qui m'a séparé de la foi, qui m'a fait douter de Dieu et de son incarnation dans le Christ. C'est-à-dire que c'est l'acte de création qui m'a fait assez rapidement considérer que le monde n'avait pas été créé par Dieu. Mais peut-être est-ce par l'exaspération, par la radicalisation de ma langue, par l'amélioration de mon art, par la fructification inattendue de ce don artistique, donc par le renforcement de cette scène où le sexe apparaît plutôt comme une nécessité fantomatique, par le renforcement de cette représentation de cette séparation, que je serais, comme on dit, susceptible de revenir non pas à ma foi d'origine mais à plus encore: au tourment, au supplice en somme qu'il y a pour l'être humain à vivre sans absolu. Au lieu de cet absolu, il faut se contenter, hélas, de l'élan vital du Moi qui résiste à tout. C'est l'élan vital du Moi, plus fort que toutes les peines, que toutes les douleurs des autres, plus fort que toutes les morts autour de soi après lesquelles on pensait ne plus pouvoir vivre, plus fort que toutes les pertes de foi imaginables, c'est cet élan, terrible et formidable, qui sépare l'homme de cet absolu, qui rend l'absolu caduc, qui l'éteint, qui le fait exploser. L'empathie la plus complète avec l'autre n'empêche pas qu'on n'est pas l'autre. Y a-t-il dans tout ça de quoi en remettre? C'est là-dessus que l'art travaille, c'est à partir de ce constat difficile, vertigineux, qu'on peut commencer à créer.

 

par Michel Surya

Lire, décembre 2000 / janvier 2001, extraits

© LIRE

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