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23/03/2013

Petites réflexions sur le voir en quinze tableaux

de Bruno Le Bail




Deuxième tableau

Balthazar Castiglione de Raphaël  (1514-1515)



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Huile sur toile, 82 cm x 67 cm, musée du Louvre, Paris


Le minimaliste

Dans ce portrait tout est posé, pensé, composé. Un véritable diamant aux multiples facettes, une certaine sprezzatura, contrairement à la Joconde où l'effet sfumato est omniprésent. Ici nous sommes dans le plan, le dit, l'aplat. La géométrie est à la surface.

Raphaël, par ce procédé, affirme l'espace, lui donne parfois une signification quasi abstraite. C'est le cas avec les mains de Balthazar Castiglione. Elles sont d'une telle simplicité qu'elles deviennent absentes en tant que main et très présentes en tant que surface en soi. Surface opposée à celle du visage non pas par la chromatique,  mais par sa représentation. Le visage est traité d'une toute autre manière: le modelé prend toute sa dimension passant de la lumière au niveau du front puis, finissant vers l'ombre de la barbe. L'œil droit est dans un autre espace que l'œil gauche. Le premier est frontal alors que le second est en profondeur. C’est génial que Raphaël puisse avoir ces oppositions de traitements dans un même tableau et que l'ensemble soit à ce point cohérent. C'est l'un des plus beaux portraits que j’ai jamais vu. Ce sont les aplats sombres qui apportent cette profondeur à la surface. Oui la surface, ici, peut avoir de la profondeur. Les termes semblent contradictoires. Raphaël a réussi ce tour de force avec une économie de moyen hors du commun. La lumière qui émane du fond vient curieusement mordre le profil droit de la silhouette. Ce qui a pour effet de ramener celui-ci au premier plan et de créer un enfoncement partiel. L'ossature primaire de la composition prend toute sa puissance pour arriver à une déviation du plan. Cette déviation dichromatique, d'un point de vu optique, est prodigieuse et va faire école, bien plus tard, chez Matisse et chez Mondrian. Le fond s'oppose au corps, le buste plus précisément, véritable tornade digne d'un chou dans son développement qui prend naissance avec le jabot blanc, crée un effet de contraste maximum avec l'habit sombre et se termine dans les méandres du fond obscur, dans la partie inférieure droite, à cet endroit précis où se forme l'ombre portée du modèle. Balthazar est dépecé par un maître dans le maniement du scalpel. Un maître du portrait minimaliste.

 

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03/02/2013

Petites réflexions sur le voir en quinze tableaux

 

 de Bruno Le Bail



Premier tableau

Suzanne et les vieillards de Tintoret (1555-1556)

 

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© Kunsthistorisches Museum, Vienne


Il y a un espace particulier, comme pour la lettre à Béthsabée de Rembrandt, autour duquel l'ensemble de la composition va s'articuler. Il se trouve sous l'avant bras gauche de Suzanne, une redite de la ligne en rose claire prise en étau entre le drapé blanc. L'espace sombre en dessous, soutient comme le ferait une colonne, cette amorce de drapé rose.

Le hors champ est encore plus étonnant, plus abstrait car moins narratif que chez Rembrandt. Il y a une sensualité presque électrique entre les mains et le drapé blanc. Le rythme tentaculaire des doigts joue admirablement avec les rehauts des plis. L'abandon de la main gauche sur le pied droit fait retomber la tension devenue insupportable. Le pied nous dirige tout naturellement vers un renvoi, le renvoi de son image par le miroir. Elle voit à travers celui-ci sa beauté, sa jeunesse mais que voit-on derrière le miroir ?

La mort, enfin presque, un vieillard certes encore vert mais loin de l'image naïve renvoyée par Suzanne. Un mur de végétation sépare les deux scènes. Une protection fragile qui se termine, dans  la perspective par un autre vieillard debout opposé au premier qui est couché et qui essaie de voir, d'apercevoir l'objet du désir.

Mais Suzanne ne craint rien car les vieillards ne pourront jamais revenir dans ce sens, revenir vers leur jeunesse à jamais disparue, ils ne pourront pas traverser ce miroir. En revanche, histoire de patience, Suzanne viendra les rejoindre un jour, question de temps.

D'ailleurs  Tintoret nous y invite en ramenant la scène du fond vers le premier plan. On poursuit le déroulement : derrière le vieillard debout nous avons une scène charmante de jardin bucolique qui par sa luminosité nous ramène au visage de Suzanne. Visage qui manifestement n'appartient pas au corps, une tête trop petite pour ce corps qui se répand langoureusement sur pratiquement un tiers du tableau.



 

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Revenons à cet espace particulier, cette bande sombre entourée par deux masses blanches (drapé) est une sorte de béquille qui soutient littéralement l'avant bras de Suzanne. Pourquoi Tintoret insiste-t-il aussi lourdement sur ce détail? C'est curieux de doubler une ligne ainsi. Il faut faire un zoom arrière pour comprendre. Avec du recul, on s'aperçoit qu'il y a un rapport entre cette curieuse main droite et les plis roses attenant à la redite de la ligne de l'avant bras. On pourrait y voir le prolongement des doigts qui renforcent l'effet de serres. Ces griffes déchirent et isolent cet espace et posent admirablement et définitivement l'avant bras.

Le fait que celui-ci soit posé ainsi permet à Tintoret de faire une liaison insensée entre la main gauche et le pied droit. Un pied main ou une main pied, peu importe, nous y sommes dans la peinture, naturellement. Ce pied hors du corps tranché par le drapé comme la main du reste, séparée elle aussi par le bracelet. Cette partie du tableau est renversante, d'une audace redoutable. Nous ne sommes plus dans la même perspective du corps. L'espace et le temps se matérialisent enfin sous nos yeux.


 

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